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中国の絵画

       中国の絵画芸術は、もしも原始時代の岩画や土器上に描かれた図絵までも含めれば、その歴史は五千年～数万年の遙かな昔にまで遡ることができる。しかしここでは古代中国の伝統的な絵画芸術である“国画”をその対象として話を進めていきたいと思う。“国画”は中国の伝統的な絵画の総称で，それは中国の民族文化を余すところなく映し出し、その特異な風格は世界の絵画美術領域の中においても、他とは違った独自の独立した体系を形成している。
      “国画”の体系は、描かれている内容からは大きく“人物画”、“山水画”、“花鳥画”の三つに分類されている。またその技法としての面からこれを分類するならば、大きくは“工筆画”、“写意画”、“鈎勒画”、“設色画”、“水墨画”に分けることができる。
この中国の“国画”の歴史を簡単に概括すれば、人物画は戦国時代から徐々に成熟してきて、漢•魏•晋•南北朝時代には大量の人物画が描かれるようになった。また山水画と花鳥画は、漢•魏•晋•南北朝時代には人物画の付属的従属的な存在として描かれているにしか過ぎなかったが、隋•唐時代以後は独立した芸術境界を具えるようになり、数多くの画家の重視するところとなって、沢山の作品が描かれるようになった。宋代以後の題材は急激に多様化した。
中国の国画創作には、精神面形式面において以下のような極めて特筆すべき特徴がある。
（１）“外師造化、中得心源”の重象尚意精神
       絵画はただ単に事物の形態を模倣して似てさえいれば良いというものではない。絵画は事物に似ているのは勿論、より重要なことは絵画の中に、この絵画を媒介としてその“心霊”を表現されていなければならない。古代中国の画家が追求していた絵画創作の核心には、必ず“意在筆先”、“画尽意在”の感性表現が内涵しており、それはまた感性の世界の中で探究した“純真精妙”の絵画技法に基礎の上に裏打ちされた某種の“意境”の想像でもある。
（２）“気韻生動”の内在の生命感
       絵画に対していつも“虚実”、“動静”、“俯仰”、“遠近”などの対立的な要素の統一と和諧を極めて重視して、これを絵画美学上の必要不可欠の条件として要求して いる。また絵画技法の上での“筆墨情韻”、“墨韻翻飛”の精妙をも要求している。
（３）特殊な筆記用具“文房四宝”による“線点”主体の表現手法
       国画はこの“線点”、“濃淡”を媒体として、事物（対象）の印影や立体感を表現するばかりではなく、色彩では表現することができない某種の“美感”と“情感”、“力感”を創出している。そのため中国の“国画”は、技法上の“用筆”を極めて重視している。
（４）“詩書画，三位一体”の特殊形式
       中国の伝統絵画の“国画”は多くの場合、“詩”、“書”、“画”が三位一体とった世界でも類を見ない特殊な形式を具えている。即ち、中国の絵画では往々にして、絵画芸術と詩文芸術、書法芸術の三つの異なった領域の芸術形式が融合して一体となっている。また後世においては、絵画の落款としての印章が、即ち“篆刻芸術”をもその中に融合させている。

       原則的に、中国画は線で構成される画、つまり線描である。これは中国画の重要な特徴の一つで、よく西洋画の面描と対比されるところである。この原則は古く南北朝時代にはすでに確立されており、南斉（紀元五百年頃）の謝赫が提唱した画論「謝赫の六法」の中にも「骨法用筆」という言葉で明記されている。
中国画の味わいの一つは、画面を構成するさまざまな線が、各々の太さ•長短•濃淡•曲線•かすれなどで醸し出す微妙な気配の表現にあり、それは文字による表現芸術の書と軌を一にするところである。そのため、中国画では古来「用筆」?「用墨」の技法が評価の基本的な軸の一つとして重視されてきた。
       さまざまな用筆•用墨による線描の技法は更に細分化されている。例えば、明代の汪珂玉は衣服描法を十八種に分類しており、また山水画の皴法（山•岩石の地肌の描写法）でも数十通りもの描法があるとされている。また、定規を当てて描く界画描法（建築物など直線の構造物の描き方）や、縁どりをしないで直接染める没骨法、重彩（重ね塗り）なども屡々見られる技法である。そのほか特殊な技法として次のような例を挙げることができる。
       書の文字（漢字）はもともと象形絵画であり、書と画は用具が共通であるばかりではなく、用筆•用墨についても基本的には同じである。書法に言う「永字八法」は画法にも適用され、唐の張彦遠に至っては「書画は同体異名である」とさえ断定している。
       原始の頃の単なる記号•紋様の表記は、やがて眼前の立体的物体•形状を平面上に視覚的に転写•再現する写実描写として次第に絵画の形態を整え、次いで想像上の生物•情景の描写、更には主観的表現や心理描写へと発展していった。
       中国絵画は古くから心象の描写が重視され、５世紀には既に謝赫が「気韻生動」という言葉で、写実の中にも生き生きとした内面的生命感の表現を提唱している。
       隋時代（６世紀末）に黄金時代を迎えた人物画である「伝神（心を伝える）」が必須の条件とされ、対象人物の形を把握するばかりではなく、内面的な性格を表現することで形に生命を与えることが要求されている。このような考えは、東晋（４世紀末）の画家•顧愷之も「形が似ることを追求し、貌（精神的表情）を失ってはならない」と伝え、後に元（１３～１４世紀）の王繹も「くつろいでいる人物を遠くから観察し目に焼きつけた後、心に浮かぶ姿を描く」と述べるなど、以来一貫した基本的考えとされている。

唐時代（７世紀以降）に入ると画題の主流は山水画となり、既に文学で先行していた「意境（心と境地•情を景に托した表現）」の考え方が山水画にも適用された。山水画の「意境」は人物画の「伝神」、書法にいう「豊神」に通じ、「胸中山水（心でとらえた山水）」、「意在筆先（書く前に心の中に画ができあがっている）」などと言われて、自分の意志で自然をとらえて主観的に表現することが重視された。意境の考えは更に進んで、視覚的対象の写実を超越し、意図を持って新境地を創造し表現する「造境」、「意造」へと発展した。即ち、画は自然の複製品ではなく、心に感じた情景を描き、更には山水の画面を借りて作者の主張や人格を表現する手段とされた。１１世紀、北宋の画家•郭煕も「画家は意境に従って描き、鑑賞者もまたこれに従って見るべきである」と述べている。
「意境」の言葉に代表される心象描写の有無、多少、そしてその内容こそ、中国絵画を判断する基準とされている。

複数視点からの描写（散点視法）は中国絵画の非常に大きな特徴として、一枚の画面が複数の視点から見た形を合成して構成されていることが挙げられる。普段、私たちの視覚がとらえる映像は、写真に代表されるように単独の視点から見た形状（一点視法）で、必然的に近くの物体は大きく、遠ざかるにつれて視覚の縮小に応じて小さくなり、或いは、下から見上げる山の頂上の平坦部は目に入る様子がとれない。この点中国絵画では、被写体の形状を観念的に表現する手段として、写実描写を超えて、四角な物はあくまで四角に、平行線は遠ざかっても平行線に、主要人物は遠くにいても大きく、ある部分は横から、またある部分は上から見た形で、というように、高低•遠近•側方などさまざまな視点から見た形状を一枚の画に合成する手法がとられる場合が多くある。
視覚上では非論理的とも思えるこのような描写法は、古代エジプト画や児童画など幼稚画に通じる一方、ピカソのキュービズムにもあらわれる手法で、写実を超えて観念的に表現できるという利点と同時に、不自然に見え実態を誤認するという欠点も併せ持っている。

構図の特徴--
中国絵画では画面の構造、すなわち構図を「章法」という言葉で表している。章法で特に重視される点は「虚実の構図」で、主要な被写体を「実」とし、補助的被写体を「虚」として、山水画を例にとれば、一般的には山石•樹木•家屋•橋などは「実」、水•空•雲•霧などは「虚」として、画面構成上虚実相互の位置的•量的調和に留意しなければならない。色彩の面では虚実は「主従」という言葉に置き換えられ、主従の調和も併せて章法上の重要な要素となる。

また意図的に画面の一部を白紙のまま残す「留白」の手法は、何も書かないことで逆に何かの存在を間接的に表現し、言わば虚で実をあらわす含蓄を持たせた表現法とされる。章法上ではほかにも、或る意味を持った被写体をわざと目立たないようにかたすみに配置する「曲」、他の被写体にかくすようにまぎれこませる「蔵」といった手法も用いられることがある。

影のない絵 

原則的に中国絵画には影がない。私たちが普通目にする光景は、特定の光源自体が発する光線、またはそれが被写体にあたって反射された光線で構成されており、当然、光源の位置によって明度（明るさ•光の強さ）も変われば、光源の色相（色あい）に応じて反射光の色相も異なる。ところが中国絵画では特定の光源が想定されていない。強いて言えば、あらゆる方向から万遍なく自然光（特定の色に偏らない白い光）で照射された状態を想定した光景が描かれる。その結果画中の物体は影をともなわず、奥まった部分にすら翳りもない。例えば、夜景は昼間と同様に描かれ、月や燈籠を配置することで夜を暗示する。

色彩画 

光源の存在を無視するため、被写体は常にその類別に応じた固有の色相で着色される（随類賦彩）。例えば夏の山はあくまで滴る如き蒼翠（あおみどり）で、天気にも左右されなければ昼夜の別もない。むしろ山の色相から季節が特定されるほどに色相の概念が固定されている。

水墨画

被写体の色相概念が固定されたことから、形で被写体が識別できれば強いて着色しなくても色が心に浮かび、「墨は五色を備える」（唐•張彦遠）として、唐代以降水墨画が台頭し、今や中国絵画の特徴の一つとなっている。
墨は顔料の中でも特に褪色が少なく、紙や絹を腐蝕から防ぎ、水濡れにも溶けないため長期の保存が可能で、また最大の明度範囲（濃淡の差）を有するため、豊かで微妙な表現が要求される線描に最もよく適合することも、水墨画が重視される理由の一つである。

中国絵画の装い

西洋絵画でカンバスを豪華な黄金の額で飾るように、中国絵画でも独特の装いを凝らして作品を仕上げる。

款（かん） 

「款」には「条項」という意味があり、書画作品という款は書き添える題、讃、跋などの字句を指す（なお落款とは款を記入することをいう）。初期の中国では絵の完全性を損なわないよう画面には署名すらも書かれなかったが、中世以降は款が中国絵画の重要な構成要素となり、標題、内容に関連する詩句、制作に至る由来、制作の日付、署名などを作品の一部として画面上に書き込むようになった。
画ははじめから款を書き入れることを念頭に置いて描かれ、そのために画面の一部を留白の空間とするなど、画と款の相乗効果による調和を考えなければならない。
印 

款と同様に、中世以前の作品では、後世に加えられた収蔵印•鑑賞印は別として、作者の氏名印すらほとんど見られないが、今では印は中国絵画には不可欠の要素の一つとなった。印は、鑑（印鑑、印の真偽を見分ける基準となる印影）と照合することにより作品にかかわった人物を特定する証拠として用いられたが、後、作品にいろどりを添え、構図を補い、また印の字句の意味によって作品の意境（前述）を象徴させるなどの効果が重視されるようになった。
印字の内容は、繰り返し使用する汎用性や、字数が少ない、など印本来の特性による制限はあるが、ほぼ款と同様に氏名字号、書斎名、干支年、作品に関連する字句、作者の思想信条を標榜する字句、座右銘など多岐にわたり、印章の大きさ、形状、意匠、画面上の配置なども含めて画との調和が要求される。
作品の所有者を示す収蔵印や、権力者が鑑賞したことを誇示する鑑賞印など、作品を権威づけるために無数の大印を画面上所嫌わず押した由緒ある作品を見かける。作品本来の価値を破壊しかねないこの種の押印に対して最近漸く自粛の動きが高まりつつある。

表装 

一般に中国画は薄い宣紙や絹本に描かれる。作品を保護し保存するため、また運搬•展示•鑑賞するため、更には装飾のため、裏打ちなど補強した上で、用途に応じて条幅（掛け軸）、横披（横軸）、巻軸（巻子）、冊子、匾（額）、屏風、衝立などの形態に表装する。
このような仕上げの装いについて、日本画や日本書道では、例えば款や印の配置、印の種類や形状、条幅の細部仕様などから、はては押印の所為•作法、条幅の取り扱い手順に至るまで、それぞれの流派で相当厳格な規格仕様が問われることがある。この点中国の場合にはさほど厳しい掟はないが、さりとて作品の仕上げの装いをないがしろにするものでは決してない。
近来、印の篆刻（篆字彫刻）や表装自体を独立した芸術と位置づける動きがあるが、実体から見て、これらは芸術というよりもむしろ技芸•工芸の範疇に入れるべきであろう。
タンカ （唐卡）

タンカとはチベット仏教に用いられる布製宗教画の総称で、チベットでは「タングゥー」と呼ばれる。布の上に描いた絵画に錦緞裱軸の装飾を加えたもので、中国語では「唐卡（タンカ）」「巻軸佛画」「藏布画」とも称される。製作に使用する材料や技法から「彩色タンカ」「刺繍タンカ」「織物タンカ」「鉱石タンカ」などに分類される。また内容から、転生輪廻や宇宙観をあらわした「曼荼羅（マンダラ）」、釈迦牟尼や阿弥陀如来をはじめとする各仏様、観音菩薩や文殊菩薩をはじめとする各菩薩、大威徳金剛や吉祥天をはじめとする護法神などがある。とくに、チベット仏教に功績のあった歴代のダライラマやパンチェンラマなどの高僧を描くこともある。また独自な発展をとげたチベット医学を反映した「医学タンカ」も大変興味深い。このほか歴史的故事にちなんだものや生活を描いたものも一部には見うけられる。